Lundi 9 novembre 2026

Après la Première Guerre mondiale, des anciens combattants reçoivent des terres en Australie-Occidentale pour devenir agriculteurs. Au début des années 1930, beaucoup affrontent la sécheresse et la faiblesse des prix du blé. Les émeus qui traversent leurs exploitations aggravent une situation déjà précaire : ils mangent les cultures et abîment les clôtures.

Des fermiers, eux-mêmes anciens soldats, demandent alors des mitrailleuses au ministre de la Défense, George Pearce. Leur expérience de la guerre rend cette solution familière, aussi disproportionnée qu’elle puisse nous paraître aujourd’hui. Pearce accepte l’intervention de militaires. Derrière l’image amusante d’une armée face à des oiseaux se trouvent donc des récoltes menacées et des agriculteurs qui cherchent une réponse urgente à leurs difficultés.

Le 2 novembre 1932, dans le district de Campion, le major Meredith et deux militaires commencent l’opération avec deux mitrailleuses Lewis et une dotation de 10 000 cartouches. Il s’agit d’abattre des émeus pour limiter les dégâts agricoles ; le mot « guerre », repris par la presse, donne à cette mission une tout autre allure.

Les premiers résultats déçoivent. Le 4 novembre, une embuscade près d’une réserve d’eau tourne court lorsqu’une arme s’enraye, laissant fuir le reste du groupe. Les militaires sont retirés le 8 novembre, sur fond de critiques et de moqueries. Mais les dégâts continuent, les fermiers réclament leur retour et les tirs reprennent le 13 novembre. Meredith est finalement rappelé le 10 décembre. L’épisode ne se résume donc pas à une unique sortie immédiatement abandonnée.

Une mitrailleuse peut tirer beaucoup de projectiles ; encore faut-il pouvoir atteindre ses cibles. Au lieu de rester en masse compacte, les émeus se séparent en petits groupes mobiles. Les tireurs perdent ainsi l’avantage qu’ils espéraient obtenir contre des rassemblements d’oiseaux. Leur dispersion rend les poursuites et les tirs beaucoup moins rentables en munitions et en efforts.

Monter une arme sur un camion ne résout pas le problème, car le véhicule peine à rattraper les oiseaux et ses cahots empêchent de tirer efficacement. L’échec tient donc à l’inadéquation entre les moyens employés et le comportement des animaux. Imaginer des émeus organisant une guérilla est une plaisanterie tentante ; leur fuite et leur mobilité suffisent à expliquer les difficultés des soldats, sans leur prêter de stratégie militaire.

Dans son bilan final, Meredith annonce 986 oiseaux tués pour 9 860 cartouches. Il avance aussi un nombre supplémentaire de morts après blessures, beaucoup plus incertain. Ces déclarations doivent rester des bilans attribués à leur auteur : elles ne constituent pas un recensement indépendant de toutes les pertes.

Dire que les émeus ont « gagné » résume surtout l’incapacité de l’opération à régler durablement le problème agricole. Des oiseaux ont bien été abattus, et des fermiers ont encore demandé l’aide de l’armée en 1934, 1943 et 1948 ; ces demandes ont été refusées. L’anecdote fait sourire par son contraste, mais elle rappelle une difficulté très concrète : une forte puissance de feu ne garantit pas une solution adaptée à la gestion de la faune.

• Guerre des émeus, Wikipédia
• Emu War, Wikipedia

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Le potassium existe sous plusieurs formes atomiques, appelées isotopes, qui diffèrent par le nombre de neutrons dans leur noyau. Le potassium 40 est une forme instable, donc radioactive.

La banane ne fait pas exception dans le garde-manger, puisque des noix et de nombreux légumes en contiennent aussi. Cette radioactivité appartient au fond naturel de notre environnement, jusque dans notre propre corps.

On cite souvent environ 0,1 microsievert pour une banane, un ordre de grandeur minuscule, popularisé comme « dose équivalente banane ».

Cette comparaison a toutefois ses limites. L’organisme régule sa quantité de potassium et élimine l’excédent dans les urines. Manger davantage de bananes ne revient donc pas à stocker indéfiniment leur potassium radioactif. Ce chiffre sert de repère pédagogique et ne mesure pas une radioactivité qui grimperait à chaque dessert.

• Natural Radioactivity in Food, United States Environmental Protection Agency (EPA)
• What are radioisotopes?, Australian Nuclear Science and Technology Organisation (ANSTO)
• Banana equivalent dose, Université de Groningue — Groningen Academy for Radiation Protection

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Les 2 mars et 22 avril 1959, Miles Davis enregistre les cinq morceaux de Kind of Blue au studio Columbia de la 30e Rue, à New York. Le disque paraît chez Columbia le 17 août suivant. Autour de sa trompette se réunissent John Coltrane au saxophone ténor, Cannonball Adderley à l’alto, Paul Chambers à la contrebasse et Jimmy Cobb à la batterie. Bill Evans tient le piano, sauf sur « Freddie Freeloader », confié à Wynton Kelly.

Cette distribution compte autant que la méthode, car on entend des personnalités qui ne se fondent jamais complètement les unes dans les autres. Davis privilégie une phrase mesurée ; Coltrane peut densifier le discours. Pour entrer dans le disque, on peut simplement suivre ces changements de voix. Une même situation musicale devient alors plusieurs manières de raconter, sans qu’il soit nécessaire de connaître le nom des notes.

Une grille d’accords est une succession d’appuis harmoniques : les accords changent et le soliste invente une ligne en tenant compte de leur mouvement. L’approche modale déplace l’attention vers un ensemble de notes organisé autour d’un centre, avec une couleur particulière. En restant plus longtemps dans ce paysage, le musicien peut développer une idée mélodique sans devoir négocier autant de changements rapprochés.

Imaginez une promenade. Certains morceaux multiplient les carrefours ; ici, plusieurs passages invitent à explorer plus longtemps le même quartier. Cette image a ses limites, mais elle aide à entendre ce qui se joue. Le mouvement peut venir d’une note prolongée, d’un accent déplacé, d’un silence ou d’une réponse du piano. La stabilité harmonique ne dispense donc pas d’inventer et rend les choix du soliste plus exposés.

« So What » offre un repère très net. Après l’introduction du piano et de la contrebasse, sa structure repose sur seize mesures d’une première gamme, huit d’une seconde, puis huit de la première. Le cadre revient, mais les improvisations le parcourent différemment. À l’écoute, essayez de repérer le changement de couleur, puis le retour. On peut sentir cette architecture avant de savoir la compter.

« Flamenco Sketches » propose une autre organisation : cinq gammes se succèdent, chacune pouvant être prolongée selon le souhait du soliste avant le passage à la suivante. La liberté porte ici aussi sur la durée du séjour. Comparez les deux morceaux : l’un fournit un cycle mesuré, l’autre une succession plus souple. Dans les deux cas, les indications communes permettent aux instrumentistes de se retrouver, tout en laissant ouverte la forme précise des phrases qu’ils vont jouer.

Dans les notes de pochette originales, Bill Evans décrit des esquisses apportées par Davis et des morceaux que le groupe n’avait pas joués auparavant. Il rapproche cette pratique d’un art du trait où le geste ne peut être effacé. L’image éclaire l’intention : préserver la fraîcheur de la rencontre avec une musique nouvelle, plutôt que fixer chaque détail à l’avance.

Presque sans répétition ne signifie pourtant pas sans préparation. Les musiciens disposent de leur métier, d’une écoute commune et de consignes. Evans souligne lui-même que l’improvisation collective exige de s’adapter aux autres. Le petit paradoxe du disque, c’est qu’un cadre assez clair peut rendre possible une grande disponibilité. On peut l’écouter comme une conversation dont les participants connaissent la langue et le sujet, mais découvrent les phrases au moment de les prononcer.

Il faut distinguer peu de répétitions et prise unique. Les archives publiées comportent des séquences de studio, un faux départ de « Freddie Freeloader » et une autre prise complète de « Flamenco Sketches ». Le disque n’est donc pas le produit d’un seul passage ininterrompu. Ces traces de travail rendent sa spontanéité plus concrète : elle s’accommode d’essais, d’interruptions et de décisions.

Autre raccourci, présenter tout l’album comme une disparition des accords. « Freddie Freeloader » reste un blues de douze mesures ; « Blue in Green » suit une forme circulaire de dix mesures. L’approche modale est une clé d’entrée, qui n’explique pas uniformément les cinq plages. Enfin, elle ne naît pas tout entière ici : Davis l’explorait déjà dans « Milestones », enregistré en 1958. Kind of Blue donne à cette recherche une expression marquante, sans résumer à lui seul toutes les voies du jazz.

• Kind of Blue By Miles Davis – 1959 Jazz Standard Celebrates 50 Years, Miles Davis Official Site / Sony Music
• Improvisation in Jazz — notes originales de Bill Evans (1959), reproduites, Kind of Blue Project
• Kind of Blue, Wikipédia
• « Kind of Blue » — Miles Davis (1959), essai de George Grella Jr., Library of Congress

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« Hello » est attesté avant les essais téléphoniques d’Edison, qui ne l’a donc pas créé pour cette invention. Sa recommandation éclaire l’adoption du mot, sans établir à elle seule tout le chemin jusqu’au français.

L’emprunt à l’anglais est bien retenu par les dictionnaires. L’hypothèse d’une déformation du français « allons » est, en revanche, jugée improbable par le Trésor de la langue française. Il faut distinguer cette filiation assez solide de l’origine plus ancienne des cris d’appel anglais, dont les variantes compliquent la généalogie.

• Allô ! — Dictionnaire de l’Académie française, 9e édition, Académie française
• The Edisonian, février 2015 — Did Edison really invent “Hello”?, Rutgers University — Thomas A. Edison Papers
• Allô — Étymologie et histoire, CNRTL — Trésor de la langue française informatisé

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Dans sa Vie de Thésée, au chapitre 23, Plutarque raconte que les Athéniens conservaient le navire sur lequel Thésée était revenu avec les jeunes gens. Il décrit un bateau à trente rames, entretenu en remplaçant les bois anciens par des bois solides. Cette conservation aurait duré jusqu’au temps de Démétrios de Phalère. Le passage rapporte une tradition et ne vérifie pas, sur le plan archéologique, le voyage du héros.

Plutarque précise que ce navire nourrissait déjà les discussions des philosophes : certains le tenaient pour le même, d’autres pour un autre. Il transmet donc un débat plutôt qu’une solution. La version devenue classique pousse le remplacement jusqu’au bout. Imaginons que plus aucune pièce du départ ne subsiste.

Une seule planche changée paraît une réparation banale. Pourquoi la dernière ferait-elle soudain disparaître le bateau ? Mais si toutes les pièces sont neuves, où chercher celui du départ ? Le trouble vient de ces deux intuitions, chacune raisonnable isolément. On peut suivre le navire sans perdre sa trace tout en constatant que sa matière initiale a disparu. Le récit nous invite à préciser ce que nous suivons : du bois, une construction, ou une histoire qui continue.

Dans De corpore, publié en 1655, Thomas Hobbes complique le scénario. Au chapitre XI, paragraphe 7, il imagine quelqu’un qui conserve les anciennes planches puis les réassemble dans leur ordre initial. Deux navires existent désormais : celui continuellement réparé et celui reconstruit avec les matériaux du départ. Lequel peut revendiquer l’identité du premier ?

Le premier possède la continuité de l’entretien ; le second, les anciennes pièces. Dire qu’ils ressemblent tous deux au bateau initial ne pose aucun problème. Dire qu’ils sont tous deux cet unique bateau est plus difficile : deux objets distincts se partageraient alors une identité supposée unique. La question porte sur le fait d’être un seul et même individu, au-delà de la ressemblance.

Hobbes tend un piège, et il examine aussi le rôle de la matière, de la forme et du nom sous lequel on considère une chose. Demander si c’est le même homme et demander si c’est le même corps ne revient pas, chez lui, à poser exactement la même question. Pour un navire envisagé comme une matière ainsi disposée, sa réponse donne du poids au maintien de la matière. Son analyse n’autorise donc pas à lui attribuer simplement la formule rassurante selon laquelle tout demeure identique tant que cela fonctionne.

Essayons trois règles, comme des hypothèses à éprouver. Première règle, conserver la matière. Le bateau reconstruit semble alors favori. Mais faudrait-il dire qu’un vélo devient un autre vélo au premier changement de pneu ? On peut assumer cette exigence stricte ; elle s’éloigne toutefois de nombreux usages ordinaires. Elle impose aussi de préciser quelles pièces comptent et dans quelle proportion.

Deuxième règle, conserver la forme ou la fonction. Les réparations deviennent faciles à accepter. Pourtant, un chantier pourrait fabriquer deux copies capables de naviguer de la même manière. Une organisation semblable permet de reconnaître un modèle ; elle ne suffit pas, à elle seule, à désigner un exemplaire unique. Votre tasse et sa jumelle ne sont pas une seule tasse.

Troisième règle, conserver une histoire continue. Le vélo réparé reste celui dont on a pris soin, parce que chaque intervention prolonge son parcours. Cette piste explique une intuition forte, sans lever toute difficulté : que faire d’un démontage complet suivi d’un remontage ? Ces exemples testent des critères et ne prouvent pas qu’une réponse s’impose. L’intérêt du bateau tient à ce travail de précision. Chaque solution doit dire ce qu’elle accepte de préserver et ce qu’elle laisse changer.

Et nous, puisque nos cellules changent ? Il faut d’abord retirer une fausse évidence, car toutes nos cellules ne sont pas remplacées tous les sept ans. Le renouvellement varie selon les populations cellulaires. Parler d’un corps intégralement neuf à date fixe transforme une réalité biologique diverse en calendrier imaginaire. Une moyenne ne pourrait d’ailleurs pas garantir que chaque élément a été remplacé.

Le cœur offre un exemple de cette diversité. Une étude publiée en 2009 a apporté des preuves d’un renouvellement lent des cardiomyocytes humains, les cellules musculaires responsables de la contraction. Les chercheurs ont utilisé le carbone 14 présent dans l’ADN pour estimer leur époque de formation. Leurs résultats indiquent un renouvellement qui ralentit avec l’âge ; ils ne décrivent pas un échange complet et périodique du cœur.

La comparaison avec les planches reste donc limitée. Une cellule n’est pas une planche, et remplacer des cellules ne revient pas à remplacer un organisme entier en une seule opération. Surtout, mesurer un renouvellement biologique ne décide pas du sens de « rester soi ». Même si nous connaissions parfaitement l’âge de chaque cellule, il faudrait encore expliquer pourquoi ce renseignement constituerait, ou non, le critère de notre identité personnelle.

Pour réfléchir à une personne, on peut tester plusieurs continuités : celle de l’organisme vivant, celle des souvenirs, celle des intentions ou des relations. Ce sont ici des pistes philosophiques et non les conclusions d’une expérience sur des cellules. Aucune mesure de renouvellement ne suffit à choisir entre elles. Il faut d’abord décider quelle question on cherche à éclairer.

Imaginons que vous retrouviez un carnet écrit enfant. Vos goûts ont changé ; certaines phrases vous paraissent étrangères. Vous reconnaissez pourtant une histoire qui mène jusqu’à vous. Ce constat peut encourager une conception de l’identité fondée sur la continuité plutôt que sur l’immobilité. Il ne démontre pas que le souvenir soit indispensable à toute persistance : oublier le carnet ne prouverait pas que son auteur a cessé d’exister.

Il faut aussi distinguer « suis-je encore cette personne ? » et « suis-je resté semblable à cette personne ? ». On peut changer de caractère tout en parlant de sa propre enfance. Cette différence évite de traiter chaque transformation comme une disparition. Elle laisse ouverte la question de ce qui fonde cette continuité. Le bateau fournit une manière de formuler le problème ; il ne transforme pas la vie humaine, avec sa mémoire et ses relations, en assemblage de pièces détachées.

Pour poursuivre la conversation, commencez avec un objet familier : un fauteuil hérité, un instrument ou un vélo. Imaginez une réparation, puis dix, puis le remplacement de toutes les pièces. À chaque étape, demandez ce qui justifie votre réponse. Une impression peut être un bon point de départ ; elle devient plus éclairante lorsqu’on peut nommer ce qui la soutient.

Ajoutez ensuite le second objet de Hobbes. Vos raisons changent-elles parce qu’un concurrent apparaît, alors que le premier chantier s’est déroulé exactement comme auparavant ? Cette variation fait ressortir une difficulté discrète, à savoir que la continuité qui semblait suffisante quand un seul candidat existait doit maintenant affronter une autre revendication. On peut choisir un candidat, refuser les deux, ou réexaminer la façon dont on posait la question.

Enfin, précisez l’enjeu. Cherche-t-on les matériaux d’origine, l’objet entretenu au fil du temps, ou une construction capable du même usage ? Ces demandes peuvent orienter des choix différents. Cela ne signifie pas que toutes les réponses se valent, car chacune doit rester cohérente avec son critère. Le détour par Thésée rend ainsi une question ordinaire plus précise. Quand nous disons qu’une chose demeure, qu’exigeons-nous exactement qu’elle conserve ?

• Vie de Thésée, chapitre 23 (traduction anglaise), The Internet Classics Archive — MIT
• De corpore, chapitre XI, § 7 — The English Works, volume 1, Project Gutenberg
• Evidence for cardiomyocyte renewal in humans (2009), Science — texte consulté sur PubMed Central
• Heart cells replaced throughout life, Karolinska Institutet

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