Dimanche 8 novembre 2026

Le Ryōan-ji est un temple bouddhiste zen de Kyoto, fondé en 1450 par Hosokawa Katsumoto. Il appartient à la branche rinzai. Son célèbre jardin de pierres se découvre depuis le hōjō, l’ancienne résidence du supérieur, et sa véranda en bois. Cette position compte, puisqu’on regarde un espace composé devant soi, plutôt qu’un jardin que l’on traverse en suivant une allée.

Le terme japonais karesansui désigne un paysage sec. Ici, le gravier clair, les pierres et la mousse permettent d’évoquer la nature sans installer un cours d’eau. Le mur de terre qui borde le rectangle lui donne un cadre très lisible. On peut y voir une sorte de tableau habitable par le regard. Les éléments sont peu nombreux, mais leurs relations occupent toute l’attention.

Les quinze pierres ne sont pas distribuées à intervalles réguliers. Elles forment cinq groupes : cinq, deux, trois, deux et trois pierres, d’est en ouest. Des plages de mousse entourent leurs bases, tandis que le gravier ratissé occupe l’essentiel de la surface. Le contraste oppose des volumes irréguliers à un fond organisé par des lignes.

Pour regarder cette composition, on peut commencer par oublier le compte. Quel groupe paraît le plus lourd ? Quel intervalle semble le plus vaste ? Ce sont des questions de regard, sans réponse obligatoire. Le gravier entre les rochers mérite autant d’attention que les rochers eux-mêmes : il les sépare, les rapproche visuellement et rend leurs différences sensibles. Cette lecture formelle permet d’entrer dans le jardin sans avoir à connaître un vocabulaire religieux ou une histoire cachée.

La particularité la plus souvent racontée concerne la visibilité des pierres. Depuis la véranda où l’on observe habituellement le jardin, on ne distingue pas les quinze simultanément, car au moins l’une se trouve masquée par une autre. Il s’agit d’un effet de disposition et de superposition dans le champ visuel. Une pierre échappe au regard dès qu’un autre volume la masque, sans disparaître dans le décor.

La formule « jamais les quinze à la fois » doit rester attachée à cette situation d’observation. Elle ne décrit pas une impossibilité valable depuis n’importe quelle hauteur ou depuis le ciel. On peut en tirer une réflexion personnelle sur notre perception partielle du monde. Mais cette réflexion, aussi séduisante soit-elle, ne prouve pas à elle seule ce que voulait enseigner le créateur du jardin.

Que représentent ces groupes de pierres ? Plusieurs lectures circulent : des îles dans la mer, des sommets au-dessus des nuages, ou encore une tigresse et ses petits traversant une rivière. Elles donnent des prises à l’imagination, mais aucune ne peut être présentée comme la traduction certaine de l’ensemble. Le sens voulu par son concepteur demeure inconnu.

L’histoire du jardin invite à la même prudence. La fondation du temple est datée ; la création exacte du jardin et l’identité de son auteur restent discutées. Une datation autour de 1500 est souvent avancée. Mieux vaut donc séparer la description, les hypothèses historiques et l’imagination de chacun devant les pierres. L’incertitude n’empêche pas l’attention ; elle évite de réduire le jardin à une devinette dont un guide posséderait la solution.

Pour prolonger la découverte, on peut tenter un petit exercice, sur place ou devant une photographie. Il consiste à observer d’abord les contours des pierres, puis uniquement les espaces clairs entre elles, et à comparer enfin ce que ces deux regards font ressortir. Sur une image, le cadrage impose déjà un point de vue ; il ne restitue pas toute l’expérience de la véranda.

Le domaine du Ryōan-ji comprend aussi un vaste espace planté et un étang. Le jardin sec est donc une partie d’un ensemble plus large, qui offre d’autres rapports entre eau, végétation et architecture. Ce voisinage aide à apprécier le choix particulier du jardin de pierres. Avec très peu d’éléments, il laisse au regard beaucoup à faire : comparer des masses, suivre une ligne, s’arrêter sur un intervalle, puis recommencer sans avoir nécessairement trouvé un message à emporter.

• Ryoanji Temple Rock Garden, Office national du tourisme japonais (JNTO)
• Ryōan-ji, Wikipédia
• Ryoanji Temple, Japan-guide.com

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Cléopâtre règne de 51 à 30 avant notre ère. Elle appartient à la dynastie des Lagides, d’origine macédonienne, et elle est contemporaine de Jules César et de Marc Antoine.

La Grande Pyramide appartient à un tout autre chapitre, celui de l’Ancien Empire, sous la IVe dynastie. Réunir la reine et le monument dans une même image de « l’Égypte antique » masque donc une immense profondeur de temps.

En prenant sa mort comme repère, environ 2 530 ans séparent Cléopâtre de la construction, contre un peu plus de deux millénaires jusqu’à nous. Le résultat reste le même si l’on choisit sa naissance, vers 69 avant notre ère.

La date de construction est approximative, et ces durées sont donc arrondies. Leur écart de plusieurs siècles rend néanmoins la comparaison robuste.

• Cléopâtre VII, Wikipédia
• Pyramide de Khéops, Wikipédia

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En 2012, Michael I. Norton, Daniel Mochon et Dan Ariely publient dans le Journal of Consumer Psychology quatre expériences sur des boîtes IKEA, des origamis et des assemblages LEGO. Leurs participants accordent davantage de valeur aux objets qu’ils ont construits. Le nom de l’effet fait référence aux meubles à monter de l’enseigne suédoise.

Imaginons deux petites étagères semblables, dont l’une a occupé notre dimanche. Devant celle-là, nous pouvons voir les planches, mais aussi le moment où nous avons enfin compris le montage. Cette scène illustre le problème sans constituer une expérience supplémentaire. Quand nous comparons des objets, comparons-nous seulement ce qui se trouve devant nous ?

La question mérite mieux qu’une moquerie sur nos talents de bricolage. Une étagère peut remplir deux fonctions : porter des livres et nous rappeler une réussite. Dire qu’elle compte davantage pour nous ne signifie donc pas encore que nous nous trompons. Le décalage devient intéressant lorsque nous attribuons à l’objet lui-même une qualité que les autres devraient, pensons-nous, reconnaître aussi.

Dans l’expérience sur les origamis, les auteurs des pliages leur attribuent une valeur proche de celle que d’autres participants accordent aux œuvres d’experts. Les observateurs, eux, valorisent beaucoup moins ces créations amateurs. Dans d’autres essais, interrompre le montage ou défaire sa construction atténue ou fait disparaître l’effet observé. L’effort seul ne suffit donc pas.

Revenons, pour comprendre ce décalage, à notre étagère imaginaire. Une personne qui entre dans la pièce voit une tablette légèrement de travers. Celle qui l’a montée peut y voir une difficulté surmontée. Toutes deux parlent du même meuble, mais elles ne disposent pas de la même histoire pour l’évaluer. Leur désaccord n’implique ni mauvaise foi ni absence de goût.

C’est une bonne raison de préciser la question posée. « Combien donnerais-tu pour la garder ? » et « Est-elle aussi bien finie que celle du magasin ? » appellent des jugements différents. On peut accepter une réponse élevée à la première tout en exigeant, pour la seconde, une comparaison des matériaux, des joints et de la stabilité. La fierté personnelle ne constitue pas une mesure de ces propriétés.

Dans un autre article de 2012, Mochon, Norton et Ariely examinent une explication : fabriquer peut nourrir le sentiment de compétence. Leurs expériences soutiennent un rôle de la fierté associée à la création dans l’augmentation de sa valeur. Elles suggèrent aussi que la manière dont ce sentiment est conforté ou fragilisé modifie l’attrait de la fabrication. C’est une piste étayée, sans être une explication unique de tous nos attachements.

On peut la traduire en disant que le meuble témoigne d’une action réussie. Il reste là après que les outils ont été rangés. Dans notre exemple, regarder l’étagère pourrait vouloir dire « j’ai réussi à faire cela », même si une personne plus habile aurait obtenu un meilleur résultat. Cette lecture aide à comprendre pourquoi une réalisation modeste peut compter autant.

Elle ouvre aussi une question plus délicate. Si l’objet devient une preuve de capacité, comment recevoir une remarque sur ses défauts ? On peut imaginer qu’une critique technique paraisse viser la personne. Ce prolongement invite à choisir ses mots, mais il ne faut pas le présenter comme un résultat directement démontré par les expériences décrites ici.

Voici un exercice de réflexion, sans prétention à être une méthode scientifiquement validée. Devant une création dont nous sommes fiers, posons séparément trois questions : fonctionne-t-elle bien ? Que représente-t-elle pour moi ? Que pourrait raisonnablement en penser quelqu’un qui n’a pas participé ? Il ne s’agit pas d’obtenir trois réponses identiques.

Pour l’étagère, la première question invite à vérifier si elle tient droit et remplit son usage. La deuxième autorise une réponse intime : elle rappelle un après-midi heureux, une première tentative ou un apprentissage. La troisième demande de décrire ce qui serait visible sans raconter toute cette histoire. Un avis extérieur peut alors servir de point de comparaison plutôt que de verdict sur notre valeur personnelle.

La distinction laisse une place au plaisir. Nous pouvons préférer notre réalisation pour des raisons qui ne se vendent pas avec elle. En revanche, si nous voulons la proposer à quelqu’un, le souvenir du montage ne remplace pas la description de ses qualités et de ses défauts. Dire « j’y tiens » et dire « elle mérite ce prix » n’engagent pas le même raisonnement.

Les essais de l’article initial portent sur de petits objets peu coûteux. Les auteurs signalent eux-mêmes qu’il faut examiner ce qui se passe pour des achats plus chers. Une expérience de montage ne permet donc pas de chiffrer la valeur affective d’une maison rénovée, ni de prédire le jugement de chaque personne devant chaque création.

Gardons aussi une frontière entre rapprochement et preuve. On pourrait être tenté d’invoquer l’effet IKEA à propos d’un texte que l’on défend, d’une recette inventée ou d’un projet collectif. Ces exemples fournissent des questions de conversation ; ils ne deviennent pas, par leur seule ressemblance, des applications vérifiées des mêmes résultats. Changer d’activité peut changer ce qui compte dans le jugement.

Enfin, préférer son ouvrage peut avoir une raison très concrète. Imaginons un meuble fabriqué aux dimensions exactes d’un recoin. Il répond alors mieux à un besoin précis. Pour parler de surévaluation, il faut se demander ce que l’on compare, selon quel critère et pour quel usage. Le mot « biais » perd son intérêt s’il sert simplement à disqualifier tout attachement que nous ne partageons pas.

L’idée invite à regarder autrement les petites choses imparfaites que nous conservons. Prenons, comme scène possible, un bol façonné lors d’un atelier. Son bord irrégulier pourrait rappeler un geste appris. Faut-il le remplacer par un bol plus régulier ? La réponse dépend de l’usage attendu, quotidien, souvenir ou les deux. La psychologie pose ici une question de valeur que chacun peut prolonger.

Pour en discuter, on peut demander : quel objet avez-vous fabriqué et gardé malgré ses défauts ? Puis, plus précisément : que changerait-il si quelqu’un vous en offrait une copie mieux réalisée ? Ces questions ne diagnostiquent aucun biais. Elles rendent seulement plus visibles les critères que l’on souhaite défendre, et ceux que l’on accepte de soumettre au regard d’autrui.

Une dernière expérience de pensée. Raconteriez-vous votre travail avant de demander un avis, ou après ? Le premier choix partage l’histoire ; le second laisse d’abord parler l’objet. Aucun n’est obligatoire. Leur différence rappelle simplement que nos réalisations ont une forme visible et une histoire vécue, et qu’un jugement devient plus clair quand nous savons laquelle nous sommes en train d’évaluer.

• Norton, Mochon et Ariely (2012), The IKEA effect: When labor leads to love, Journal of Consumer Psychology ; copie hébergée par Harvard Business School
• Mochon, Norton et Ariely (2012), Bolstering and restoring feelings of competence via the IKEA effect, International Journal of Research in Marketing ; copie hébergée par Harvard Business School
• The IKEA effect: When labor leads to love — notice bibliographique, Duke University, Scholars@Duke

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En 1928, à l’hôpital St Mary’s de Londres, Alexander Fleming étudie des staphylocoques. De retour de vacances, il examine ses cultures et remarque une boîte de Petri contaminée par une moisissure. Autour de celle-ci, une zone reste claire, alors que les colonies bactériennes occupent le reste du milieu. Ce petit vide devient une piste de recherche.

Fleming cultive séparément la moisissure, du genre Penicillium, et constate que le liquide obtenu agit contre certaines bactéries. Il appelle pénicilline la substance responsable et publie ses résultats en 1929. Le hasard a introduit un intrus dans la boîte ; l’observation, puis les expériences, ont permis d’en tirer une découverte. Une contamination seule n’aurait pas suffi.

Le liquide de culture n’est pourtant pas un médicament prêt à injecter. La substance active est instable et difficile à purifier. Les premières tentatives ne permettent pas de disposer d’un traitement utilisable à grande échelle. Pendant les années 1930, Fleming partage néanmoins sa moisissure avec d’autres chercheurs.

À Oxford, Howard Florey et Ernst Chain dirigent ensuite une équipe qui reprend ce problème. Les travaux s’intensifient en 1939 : il faut cultiver la moisissure, extraire la pénicilline et vérifier son action dans un organisme vivant. Norman Heatley et Edward Abraham contribuent notamment aux méthodes d’extraction et de purification. En 1940, les expériences sur des souris infectées montrent un effet protecteur. Plus de dix ans séparent déjà ce résultat de la boîte londonienne.

En février 1941, l’équipe d’Oxford traite le policier Albert Alexander, atteint d’une infection grave. Son état s’améliore nettement sous pénicilline. Mais les réserves s’épuisent avant que le traitement puisse être mené à son terme ; il meurt ensuite. D’autres patients traités par l’équipe connaissent une issue favorable.

Cet épisode mesure concrètement l’obstacle. Constater une amélioration ne garantit pas que l’on pourra poursuivre les soins. Il faut assez de produit pour traiter les malades et mener des essais plus étendus. Les premiers résultats sont prometteurs, mais les quantités disponibles restent minuscules. Le récit d’une guérison née directement d’une boîte oubliée efface donc une étape décisive, celle de la mise au point clinique.

La fabrication devient un chantier scientifique et industriel. Pendant la Seconde Guerre mondiale, des laboratoires publics et des entreprises britanniques et américaines travaillent à augmenter les volumes disponibles. La fermentation en grandes cuves constitue une avancée majeure, car la moisissure peut se développer dans un milieu liquide agité et aéré, plutôt qu’uniquement à sa surface.

Il reste à extraire la pénicilline du bouillon, à la purifier et à la conditionner avec soin. En 1944, une usine de Pfizer à Brooklyn produit ainsi le médicament en grandes quantités. En 1945, Fleming, Florey et Chain partagent le prix Nobel de médecine. Ces trois noms marquent des contributions essentielles, au sein d’une histoire qui mobilise aussi techniciens, chimistes et ingénieurs. Le halo de 1928 avait ouvert une possibilité ; des années de travail collectif l’ont rendue disponible au chevet des malades.

• Discovery and Development of Penicillin, American Chemical Society
• The Discovery of Penicillin—New Insights After More Than 75 Years of Clinical Use, Emerging Infectious Diseases — Centers for Disease Control and Prevention
• Penicillin Production through Deep-tank Fermentation, American Chemical Society
• Lord Howard Florey OM FRS FRCP, Australian National University

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À la Renaissance, les élèves des écoles humanistes apprennent à tenir des recueils de citations organisées. Cette pratique a des antécédents médiévaux et ne surgit donc pas soudainement avec la Renaissance. Le classement aide à retrouver des matériaux pour argumenter, écrire ou réfléchir à des questions morales.

Dans cet usage, les « lieux communs » sont des rubriques générales, comme l’amitié ou la réputation, sous lesquelles réunir des passages jugés réutilisables. Le mot peut tromper notre oreille actuelle : il ne désigne pas ici une collection de clichés. L’ordre des lectures se transforme ainsi en un autre ordre, celui des sujets que l’on souhaite explorer.

Les exemplaires conservés montrent des usages moins réguliers que les modèles. Au début du XVIIe siècle, le lecteur William Hill mêle dans son carnet des extraits, des recettes d’encre et des modèles d’écriture. Le recueil peut accueillir bien davantage que de belles phrases.

Vers 1653, le carnet de Robert Southwell révèle un problème très concret : certaines rubriques restent vides tandis que d’autres manquent de place. Il remplace alors des intitulés pour accueillir les sujets les plus fournis. Voilà une bonne permission pour aujourd’hui, celle de laisser son classement évoluer avec sa curiosité. Un carnet utile peut garder les traces de ses hésitations et de ses réaménagements.

Pour une adaptation personnelle, prenez un cahier ordinaire ou un document numérique. Choisissez un passage court dans votre lecture du moment. Recopiez-le exactement, entre guillemets, puis indiquez l’auteur, le titre et la page ; pour un contenu numérique, notez de quoi retrouver précisément le passage. Distinguez ensuite votre commentaire de l’extrait.

Ajoutez deux phrases, l’une sur ce qui vous retient, l’autre pour une question que cela ouvre. Donnez à la note un ou deux mots-clés, par exemple « attention » ou « ville ». Sur papier, numérotez les pages et gardez quelques pages pour un index que vous compléterez au fil des besoins. Inutile de réserver d’avance dix pages à chaque thème : une rubrique pourra simplement renvoyer à plusieurs endroits du cahier.

Une fois par semaine, essayez de rapprocher deux notes. Se répondent-elles, se contredisent-elles ? Ajoutez un renvoi et quelques lignes personnelles. Vous pourriez, par exemple, confronter une description de promenade à une réflexion sur la vitesse, et le rapprochement devient le début d’une idée à vous.

Cette proposition n’est ni une recette historique unique ni une garantie de meilleure mémoire. Les critiques anciennes reprochaient déjà aux recueils de citations de permettre une érudition de façade. Gardez donc assez de contexte pour comprendre qui parle et à propos de quoi ; revenez au texte avant de réemployer un extrait. Vous pouvez aussi conserver une phrase qui vous dérange, avec votre objection. La collection reste alors un lieu de discussion, plutôt qu’un palmarès de formules à approuver.

• Commonplace Book — Not Reading in Early Modern England, Yale University Library

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