Dimanche 15 novembre 2026

Shéhérazade raconte pour retarder sa mise à mort, et le sultan attend chaque soir la suite. Ce récit-cadre, l'histoire qui accueille les autres histoires, donne son unité aux Mille et Une Nuits. Pourtant, les contes rassemblés autour de lui varient selon les manuscrits. Le recueil s'est constitué au fil des transmissions, si bien qu'on ne peut pas lui attribuer une table des matières unique et immuable.

Antoine Galland commence à publier sa version française en 1704 ; les derniers volumes paraissent en 1717. Il travaille notamment sur un manuscrit arabe incomplet, puis enrichit son entreprise avec d'autres récits. Aladin et Ali Baba entrent ainsi dans le livre par son édition. Leur présence familière dans nos bibliothèques vient de cette histoire éditoriale, que certaines traductions modernes rendent visible en les publiant séparément.

Hanna Diyab vient d'Alep, dans l'actuelle Syrie, et appartient à la communauté chrétienne maronite. Il accompagne le voyageur français Paul Lucas jusqu'en France, puis rencontre Galland à Paris en 1709. Le lettré cherche de nouvelles histoires parce que son manuscrit ne lui fournit plus assez de matière pour poursuivre la publication.

Le journal de Galland permet de suivre leurs échanges. Le 5 mai 1709, il note que Hanna a terminé le récit du Conte de la Lampe, autrement dit Aladin ; Ali Baba apparaît dans ses notes du 27 mai. Ensuite, Galland développe et réécrit les histoires pour ses lecteurs. Nous lisons donc une élaboration française nourrie par la narration de Diyab, plutôt que la transcription exacte d'une séance dont nous aurions conservé chaque parole.

Galland intègre les récits de Diyab à son ouvrage sans les présenter comme un ensemble séparé. Alors, les lecteurs les découvrent sous le même titre que les autres contes. Les traductions et les adaptations prolongent cette association, particulièrement dans les éditions destinées à la jeunesse. Aladin et Ali Baba deviennent ainsi, pour beaucoup, des représentants familiers des Mille et Une Nuits, même si leur entrée dans le recueil est tardive.

Le mot « orphelins » désigne ici des contes auxquels on ne connaît pas de source manuscrite arabe antérieure à Galland. Il ne signifie donc pas qu'ils n'ont jamais eu de narrateur. L'étiquette porte sur les documents conservés, tandis que le nom de Diyab nous renseigne sur une personne qui les a effectivement transmis.

Un autre texte permet de retrouver le jeune voyageur. Son manuscrit entre à la Bibliothèque apostolique vaticane en 1928 avec la collection du prêtre Paul Sbath, puis sa redécouverte au XXe siècle ouvre un nouvel accès à son expérience. Une traduction française paraît en 2015 sous le titre D'Alep à Paris. Mais l'appeler « journal » peut tromper, car Diyab raconte son voyage plusieurs décennies après son retour.

Il évoque notamment le grand hiver de 1709 et une représentation d'Atys, l'opéra de Lully. Son regard s'attarde donc aussi sur la vie française. Quand il revient sur sa rencontre avec Galland, il se souvient d'avoir expliqué des passages difficiles et fourni des histoires pour compléter le livre. Son témoignage lui rend une place active dans ce travail.

La date de rédaction mérite elle aussi de l'attention. Diyab indique écrire en 1763, et le manuscrit porte une date d'achèvement au 3 mars 1764. Ce recul impose de lire ses souvenirs avec prudence, tout en les confrontant aux notes contemporaines de Galland. Le récit révèle un voyageur curieux et capable de raconter sa propre expérience ; il corrige ainsi l'image longtemps répétée d'un conteur illettré.

Reste à déterminer la part exacte de son invention. Certains chercheurs rapprochent son expérience personnelle des aventures d'Aladin, mais une ressemblance ne démontre pas une origine autobiographique. De même, l'absence de manuscrit ancien ne prouve pas qu'aucune histoire voisine ne circulait auparavant. Les traces permettent de reconnaître l'apport de Diyab, sans reconstituer avec certitude tout ce qu'il avait entendu ou lu.

• Les Mille et Une Nuits, Wikipédia
• Les contes de Hanna — Ulrich Marzolph, Institut du monde arabe ; copie sur le site universitaire d’Ulrich Marzolph
• Hanna Dyâb, Wikipédia
• Hannā Diyāb (1688–1766): Early Life, French Fluency, and Storytelling — Ruth B. Bottigheimer, Asiatische Studien – Études Asiatiques / De Gruyter Brill

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Le 5 octobre 1793, la Convention adopte le calendrier républicain pour inscrire la Révolution dans la vie quotidienne. La royauté a été abolie le 21 septembre 1792 ; le lendemain devient rétrospectivement le premier jour de l’an I. Ainsi, la République possède sa propre origine du temps, affranchie du décompte chrétien des années.

Cette rupture touche aussi les habitudes religieuses. Parce que les fêtes et les saints rythment la société, les révolutionnaires veulent leur substituer des repères civils. Ils cherchent en même temps une mesure plus régulière, fondée sur le nombre dix. L’année comprend donc douze mois de trente jours, puis cinq jours complémentaires de fête, six certaines années pour suivre l’année solaire.

Fabre d’Églantine donne aux mois des noms qui évoquent les saisons françaises. Brumaire rappelle les brumes, tandis que frimaire désigne les froids ; au printemps, germinal évoque la germination, quand la graine commence à se développer. Thermidor accompagne les chaleurs estivales. Mais ces images locales correspondent moins bien aux saisons d’autres régions du monde.

Dans chaque mois, trois décades, des périodes de dix jours, remplacent les semaines. Les jours vont de primidi à décadi ; en parallèle, chacun reçoit une appellation rurale à la place d’un saint. On rencontre ainsi le navet, le dindon ou la pelle. Les animaux occupent les cinquièmes jours de chaque décade, et les outils les dixièmes. Pourtant, la liste déborde les champs, puisqu’elle accueille aussi des matières comme la houille. Les jours complémentaires, eux, célèbrent des valeurs républicaines.

Le décadi doit remplacer le dimanche comme jour de repos, mais ce rythme heurte les pratiques religieuses et les habitudes de travail. Neuf jours séparent alors deux repos décadaires, au lieu de six entre deux dimanches. Les résistances limitent donc l’application de la réforme.

Bonaparte rétablit progressivement le dimanche dans le cadre de son rapprochement avec l’Église catholique. Le calendrier complique aussi les relations avec l’étranger ; son abandon répond donc à des difficultés pratiques autant qu’à un changement politique. Sous Napoléon, le sénatus-consulte du 9 septembre 1805 organise le retour au calendrier grégorien le 1er janvier 1806. L’usage officiel s’achève ainsi à la fin de 1805.

Germinal continue pourtant de circuler grâce au roman d’Émile Zola, publié en 1885. Le titre reprend le mois du printemps, mais sa germination devient aussi une image de la révolte ouvrière qui mûrit. Dans le récit, les hommes qui travaillent sous terre rejoignent ainsi l’image des graines qui préparent une poussée nouvelle.

Thermidor survit également au restaurant, dans le nom d’un homard gratiné. Une explication rattache cette appellation au succès de la pièce Thermidor de Victorien Sardou, à la fin du XIXe siècle. L’histoire précise de sa création appelle cependant de la prudence. Le nom du plat conserve donc un souvenir indirect du calendrier, transmis par le théâtre plutôt que par une recette révolutionnaire.

• Calendrier républicain, Wikipédia
• 24 novembre 1793 — Convention nationale et calendrier républicain, Assemblée nationale
• Germinal (roman), Wikipédia
• Homard Thermidor, Wikipédia

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Un passage au four désorganise une partie des zones cristallines de l’amidon et assouplit ainsi la mie. Mais, en refroidissant, les chaînes se réassocient ; ce retour du moelleux reste temporaire.

Si le pain a déjà rassis, on peut aussi le transformer en pain perdu, en trempant les tranches dans du lait et de l’œuf avant cuisson. Autre possibilité, la chapelure permet de réutiliser le pain sec émietté.

• Rassissement, Wikipédia
• Le rassissement, BoulangerieNet
• Pain perdu, Wikipédia

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Dans Art & Fear, paru en 1993, David Bayles et Ted Orland racontent une classe de poterie séparée en deux. Un groupe doit produire beaucoup, tandis que l’autre doit présenter un seul pot parfait. À la fin, les meilleures pièces viennent du groupe chargé de produire en quantité. Le récit explique ce résultat par les essais et les erreurs des élèves, pendant que leurs camarades discutent de perfection.

Le barème rend la scène mémorable, parce que le professeur prévoit de peser les pots. La note du premier groupe dépend donc de la masse produite, plutôt que d’un nombre précis d’objets. Pour l’autre groupe, une seule pièce suffit, à condition qu’elle soit parfaite. Ces règles appartiennent au récit ; elles ne constituent pas un protocole de recherche.

On peut y reconnaître une hésitation familière. Avant de commencer un dessin, on aimerait savoir comment le réussir ; alors on cherche encore la bonne manière de s’y prendre. Cette préparation peut aider, mais elle peut aussi repousser le moment où le dessin existe enfin sur une feuille. L’anecdote invite à examiner ce délai, sans condamner le temps de réflexion.

L’origine demande pourtant une précision. Sur son site, James Clear rapporte un échange avec Ted Orland daté du 18 octobre 2016. Selon cette explication, le récit vient du photographe Jerry Uelsmann, qui enseignait à l’université de Floride. Orland aurait remplacé la photographie par la céramique pour varier les pratiques artistiques évoquées dans le livre, puisque Bayles et lui étaient eux-mêmes photographes.

Il faut donc parler d’une anecdote sans doute inspirée d’un cours de photographie, puis adaptée. Le témoignage rapporté d’Orland donne une piste précise ; cependant, il ne fournit pas les documents du cours permettant de vérifier son déroulement. Il ne permet pas davantage de transformer les pots du livre en objets dont on pourrait retracer l’histoire.

Quand on transmet l’histoire, on peut raconter la classe de poterie comme une scène d’Art & Fear, mais mieux vaut signaler son origine rapportée. Ainsi, on conserve l’intérêt de l’image sans ajouter la caution d’une expérience scientifique. Une histoire peut aider à formuler une question utile, même quand elle ne permet pas d’y répondre avec certitude.

Imaginons maintenant un atelier, sans prétendre reconstituer celui du livre. Une personne veut fabriquer un petit bol ; elle en termine un et constate que le bord lui déplaît. Parce que l’objet existe, elle peut montrer le défaut à quelqu’un et demander un conseil précis. Au prochain essai, elle dispose d’un problème concret sur lequel travailler.

On appelle itération le fait de reprendre un travail en le modifiant à partir de l’essai précédent. Dans cet exemple, recommencer permet de comparer deux résultats, au lieu de juger une intention. Mais cette comparaison demande un moment d’attention. Si la personne enchaîne les bols sans les regarder, leur nombre ne lui dit pas à lui seul comment progresser.

On peut lire l’anecdote ainsi, à titre d’hypothèse de travail : produire davantage peut multiplier les occasions d’observer un défaut, puis de tenter une correction. Pour l’essayer à petite échelle, on pourrait dessiner plusieurs fois la même tasse en changeant un détail à chaque fois. Ensuite, on regarderait les feuilles côte à côte pour repérer une différence. Le but serait d’obtenir de quoi comparer, sans exiger que chaque dessin mérite d’être exposé.

Un essai raté peut sembler difficile à accepter quand on lui demande de prouver qu’on a du talent. Pour essayer autrement, on peut décider à l’avance qu’une séance servira à chercher, puis réserver une autre séance au choix d’une version. On s’autorise ainsi à terminer quelque chose d’imparfait, parce qu’on sait quel usage on en fera.

Cette permission ne demande pas de trouver tous les résultats intéressants. Un dessin peut rester décevant ; pourtant, on peut y repérer un problème assez précis pour reprendre le travail. Par exemple, si une tasse paraît pencher, on peut demander à une autre personne où elle voit le déséquilibre. Sa réponse donnera peut-être une piste que le seul jugement « c’est raté » ne fournissait pas.

On peut aussi garder un brouillon au lieu de l’effacer aussitôt. En le retrouvant après un nouvel essai, on aura de quoi vérifier si le problème a changé. Accepter les ratés signifie alors leur laisser une place dans le travail, sans s’obliger à les publier ni à les aimer. Et si aucun changement n’apparaît, on peut demander une démonstration ou faire une pause avant de reprendre.

Les pages consultées transmettent un récit et une explication de son origine. Elles ne présentent pas une étude avec des résultats détaillés. Nous ne savons donc pas comment les élèves auraient été répartis, quel était leur niveau de départ ni comment les pièces auraient été évaluées. Sans ces renseignements, on ne peut pas attribuer avec certitude le résultat à la seule quantité de travail.

Même dans le récit, produire beaucoup va avec le fait d’expérimenter et d’apprendre de ses erreurs. Il serait donc hasardeux d’en déduire qu’une pile plus haute entraîne toujours une meilleure maîtrise. Pour examiner cette idée sérieusement, il faudrait pouvoir distinguer le volume produit de l’attention portée à chaque essai.

La prudence vaut aussi pour l’usage personnel qu’on en fait. Si un objectif de quantité pousse à bâcler ou rend la pratique pénible, rien dans cette anecdote n’oblige à le maintenir. On peut réduire le nombre d’essais et prendre plus de temps pour les examiner. Le récit suggère une manière de desserrer l’exigence de perfection ; il ne fixe ni cadence idéale ni promesse de réussite pour chaque personne.

Pour explorer cette idée, choisissez un projet assez petit pour pouvoir le reprendre. Imaginons une courte lettre dont le début vous résiste. Vous pourriez en écrire plusieurs ouvertures, sans chercher immédiatement celle que vous enverrez. Puis vous les liriez à voix haute pour entendre laquelle donne le mieux envie de poursuivre. La quantité aurait ici une fonction précise, celle de rendre plusieurs choix visibles.

Ensuite, gardez une version et retravaillez-la. L’histoire des pots pourrait faire oublier cette étape si on la réduisait à une invitation à accumuler. Pourtant, essayer plusieurs débuts laisse encore à décider comment poursuivre la lettre, puis comment la terminer. On peut donc alterner les essais et le travail patient sur une seule proposition, selon la difficulté rencontrée.

Avant une nouvelle séance, demandez-vous simplement quel problème vous aimeriez mieux comprendre. Vous aurez ainsi un repère pour regarder le résultat, même s’il vous déçoit. Si l’essai ne vous apprend rien, changez la question ou demandez de l’aide. Cette façon de lire l’anecdote laisse à chacun la possibilité d’avancer à son rythme, avec assez de liberté pour recommencer et assez d’attention pour savoir pourquoi.

• Art and Fear — extrait du récit de la classe de poterie, kottke.org — Jason Kottke
• Why Trying to Be Perfect Won’t Help You Achieve Your Goals (And What Will) — récit et note sur son origine, James Clear

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Sur une page gothique, plusieurs lettres partagent les mêmes jambages, ces courts traits verticaux qui les composent. Le i n’en compte qu’un ; mais, serré contre ses voisins, il devient difficile à repérer. En ajoutant une marque au-dessus, le copiste permet alors au lecteur de reconnaître la lettre.

Cette habitude se développe progressivement. Dès le XIIe siècle, un signe proche de l’accent aigu distingue notamment deux i successifs d’un u ; l’écriture gothique en étend ensuite l’usage. Le point s’impose au XVe siècle, après une période où les formes et les pratiques varient.

Ces repères concernent l’écriture et ne disent pas quand l’expression figurée est née. Elle a gardé l’idée de clarté, appliquée cette fois à ce qu’on explique.

• I (lettre), Wikipédia
• Point suscrit, Wikipédia
• Point — Dictionnaire de l’Académie française, 9e édition, Académie française

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